总觉得应该写一些东西，从去年威尼斯之后就开始一直关注这个片子的报道，记得那个时候还在这里说过想看。然后皮皮给了我一个网址——看了预告片，那是我第一次对断背山有了直观印象——山清水秀，世外桃源……
断背山于Ennis和Jack来说就是一个世外的桃源，他们在这里真正的相遇，然后这里就成为他们一生的联结点——一座断背山，就是他们的全部。
也许就像Ennis说的，如果他们没有相遇，也许他们会生活得很幸福。如果那天晚上他们没有在一起，或许断背山之后，他们就不会再有任何的交叉点。然而一切都发生了，而且脱离了他们预先的设想——这一个夜晚、一座山，居然纠缠了他们一生，而且影响了他们周围人的命运。
就像导演李安自己说的，断背山只不过是一个符号，每个人的心中都有一座断背山，它代表那段最不被人知而最深的感情。也许平静的日子里你不会经常地把它放在心上，但是寂寞一旦来临，就会翻江倒海。它是你永远不能割舍也不愿去割舍的一段过往，就像无论走到哪里，都会依然牵挂的地方——那里，是你心灵的故乡。
事实上，断背山在影片中是相对于山下世界的一个存在，在这里，一切的事情似乎变得简单了，自始至终，断背山上只有Ennis和Jack两个人。除此之外，就是连绵不断的山峰、清透的溪流和羊群。在一个没有“其他人”的地方，两位主人公可以尽情的释放自己的情感，而不用考虑世事的约束。可以说，断背山是他们的心真正能够抛开一切，只关乎他们自己的感受的地方，而他们的感情，脱离了断背山，就什么都不是——不被承认、也不被祝福——断背山其实就是他们的内心完全脱离现实的一种精神状态，那是真正完美的爱情。
片子整体来讲节奏并不是很快，李安并不急于表现那种排山倒海似的情感，而是像水墨画一样，慢慢的将这份情晕染。他不急不徐的铺垫，让这一段持续了二十多年的情感满满的渗透到影片里。整个过程，两位主人公更多的时候只是像朋友一样的坐在一起，只用时间的流逝让人感觉这份感情的绵长——没有太多的激情戏，没有撕心裂肺的喊叫。李安在试图让一切都静下来，静下来，听他慢慢的讲述这个跨越了二十多年的故事。影片的最后，Ennis和Jack的最后一次见面给我的印象最深，他俩大吵一架，然后Ennis离开。突然镜头竟跳回了二十年前，当这段感情还正在生长发芽，不被山外的一切所束的时候，当他们还年轻，意气风发的时候，Ennis叫Jack等他回来，然后跨上马，走了。镜头再次切回，已经满脸风霜的Jack，目送Ennis的卡车离开，载着两匹马。这样充满永诀意味的镜头暗示了影片的转折和结局。就好像四十岁的Jack在向自己的青春告别，又好像在为这一段痴缠了二十年的情感做一个无声的总结——从开头一直到结束。
Jack的死似在预料之中，也让Ennis最终正视了这样一段感情，最让人压抑不住泪腺的片断来自于结尾，Ennis坐在Jack的房间，以他的视角看这个世界，然后他在衣橱里找到了Jack给他的答案——那两件套在一起的衣服，上面染有Ennis的血迹，他的衬衣被小心的包裹在Jack的牛仔服里面，仿佛在说——你在这里，in my body。
所以后来我们在Ennis的家里再次看到这两件衣服的时候，它们调换了位置，断背山的画片被钉在旁边，那是Ennis给Jack的答案——你也在这里，在我心里面……

 

库布里克是一位真正的大师，他拍摄的《2001：太空漫游》被人称为是科幻片的经典之作，而他拍摄的电影中也不乏《洛丽塔》和《发条橙》这样的极具争议的作品。

《发条橙》与《奇爱博士》、《2001：太空漫游》合称为库布里克的未来三部曲，这三部影片拍摄的时间分别是1962年（奇爱博士）、1968年（2001：太空漫游）和1971年（发条橙），他们是库布里克对未来进行的一系列的思考，也是他最巅峰的三部作品。

“橙”在马来语中是“人”的意思，发条橙就好比是被上了弦的人偶，没有自己的意志，只能听人摆布。在这部影片里，库布里克以大量真实的镜头表现暴力与性，在他毫不掩饰的拍摄手法中，人性的残酷被表现的非常奇异……他以贝多芬以及里姆斯基-哥萨科夫等音乐大师的著名古典乐为背景，尽情展现各种暴力镜头——仿佛他们都只是一场狂欢——尤其是贝九第四乐章，著名的欢乐颂，被他当作是主人公阿里克斯一天暴力生活的总结。这是一种隐喻的手法，导演想要营造的就是这样一种狂欢式的气氛，以音乐作为衬托，展现了这样一种世界——一个以暴力和性为狂欢的世界。

主人公阿里克斯是一个整天无所事事，与朋友一起到处找乐子的青少年——而他们所谓的“乐子”竟然包括彪车、打架、强奸等等暴力性的活动。影片的一开始，是带着夸张的假睫毛的阿里克斯的面部特写，而后镜头渐渐拉开，他和他的伙伴们在“奶吧”里。从奶吧的整个布置和设想来看，导演想要表现的脱离现实社会的场景第一次出现了——桌子被设计成裸体女人的形象，桌腿是女人的手脚，所有的女性都带着颜色奇异的假发，这就是库布里克想要告诉人们的——这个世界是在未来，而不是现在。之后便是暴力镜头的第一次出现，一个流浪的老人躺在阴暗的隧道里，被阿里克斯和他的朋友们毫无缘由的用棍棒毒打。之后是古典乐的出现，伴随着一个歌剧院雕花装饰的特写，之后镜头满满的拉远变为全景——一群穿着纳粹军服的年轻人在废弃的剧院舞台上上演着强暴的真人秀，阿里克斯和他的朋友找茬参加了一次斗殴。在圆舞曲式的大调音乐里，上演着这样的闹剧——一种听觉的优雅感受和令人反胃的视觉画面第一次被结合在一起。结束了斗殴之后，他们在音乐声中彪车到一户人家——将这户人家的主人毒打，并强暴了他的妻子——这里有两个小细节值得注意：一个是这户人家的铭牌——Home，一个是门铃的声音——贝五的经典主题：被誉为命运的敲门声的主题。Home这个铭牌显然淡化了整个影片的背景色彩——仿佛库布里克在大声地告诉你：这个世界就是一个不真实的虚拟的世界——他刻意的表现了这种想法，与一般的描写未来世界的影片的手法完全不同。如果一个导演想要告诉你这个故事是真实发生的——即使是在未来，他会用一些具体的东西来让你相信——比如第五元素中的空中麦当劳——它起码向人们传达了这样的一个意向：未来世界就是你们所看到的这个样子——因为它有着现实世界的具体的延伸——麦当劳。但是库布里克却反其道而行之，把一个具体的事物抽象化，以此来表现它的代表性——这个家庭就是普普通通的家庭，是任何一个有可能遭到这样的攻击的家庭。而命运的主题暗合了这段主题本来的意义——命运的敲门声，用它来设置这家的门铃声，也是对于命运的质疑——一切都是迟早会发生的，区别只在于它发生在哪里，什么时候，受害人是谁而已——然而对于整个社会来说，这种事情发生的偶然性也就变成了必然性。

然而影片真正所想要表现的并不是这种恶徒式的暴力给社会带来的危害，如果它仅仅是表现这样一个主题的话，就算它的布景再讨巧，也只不过是一部经过装饰的三级片而已。故事真正的高潮是在它的后半部分，阿里克斯因为杀人而被判入狱服刑14年。在那里有各式各样的罪犯，而其中监狱牧师教导他们忏悔的那一段是值得注意的。在牧师一段沉闷的关于上帝和忏悔的演讲过后，狱官让犯人们唱圣歌，但是犯人们唱得既不认真，也不诚恳，狱官只好勒令他们大声唱。歌词却恰恰是这样的：我是一支迷途的小羔羊，我并不喜欢羊圈，我不喜欢牧童的嗓音，我不会受约束……正如阿里克斯自己的独白：其实一点也没有受到启发。他们是迷途的小羔羊，但是他们既不想受约束又不想听牧童的喝斥——而这些恰好对应了监狱和狱官对他们所作的事——他们不想改过，确切地说，还没有想过要认真的忏悔。现在监狱和政府对他们所作的事只是对他们的囚禁，并不能真正的改变他们。事实上这与政客们之后对阿里克斯所作的改造在本质上是相同的——不同之处只在于这种改造在一定程度上对监狱的功能起到了催化的作用——它缩短了改造的时间。阿里克斯接受这种改造只是为了能够尽早出狱，但是他不知道的是，这种让他可以变好的改造，正是将其推入更深的深渊的开始。

阿里克斯参加的这项改造是关于人们如何在极短的时间内被改造出狱的。他们通过行为主义的疗法，用药物刺激阿里克斯的同时迫使他看一些非常真实的暴力和性的场面，使他对这些场面感到生理上的恶心和不适——然而仅仅是生理上的。因为在这之前的一个细节告诉我们，阿里克斯根本没有改变。在看圣经的时候，他反映的画面虽然是耶稣受难，但是他却不是耶稣，而是鞭打耶稣的士兵。他说他喜欢古罗马式的杀戮场面和占有他人的妻子的喜悦。但是在生理极度不适的情况下，他只得大声叫嚷他改好了，悔过了。这里库布里克又一次把欢乐颂的主题与二战时的战争场面结合起来，形成了鲜明的对比，一部最能表现人类的欢乐情感和共有精神情感的音乐，却与人类历史上最残酷的战争结合起来。库布里克在这里想表达的或许并不仅仅是对比，而是在用一种极端的手段告诉我们——人类所共有的情感不仅仅有欢乐——这种欢乐有时也不仅仅是建筑在好的事情上面，有时暴力也能带给我们一样的欢乐，只是我们不敢也不能承认而已。这里的镜头处理也非常的好，黑暗的类似于电影院的地方，阿里克斯一个人在镜头的前端，在眼睛上架上支架，全身用白色的织物捆绑起来，而那些研究人员和医生在镜头的后端，同样穿着白色的外衣，那颜色恍如圣洁的天堂，而光线却又暗如地狱。他们在整个画面的上方俯瞰着阿里克斯，仿佛主宰其命运的神祈，顺手就剥夺了一切。不是引导，而是另外一种暴力，只是这种暴力在一种冠冕堂皇的“教化”之下被合法化了，同时也显得合乎道义。然而去掉道义改造的外衣，这种对于人的生理和心理的侵害又何尝不是一种暴力？

终于，阿里克斯在这种暴力的改造下，成功的对于一切暴力失去了反抗的能力，以后他不仅不能碰触女性，甚至连贝多芬第九交响曲也不能听了——这又是另外一个改造失败的佐证：他仅仅是不能听贝九而已，这恰恰证明了他的改造的不彻底——那不是心灵上的感化和谴责所带来的幡然悔悟，那只是暴力的压迫下的一种无奈的遵从而已。经过改造之后的阿里克斯已经不是一个正常的人，他的行为已经无法受自己的意识所支配。政治家们改造出来的并不是人类，而是无法反抗的顺民。他们虽然有自己的意志，但是却无法掌握自己的行为和命运，这样一种表现手法在一直以来宣扬个性和人权的西方国家，无疑是一种大胆的直刺心脏的质问。

出狱后的阿里克斯却并没有得到大家的认可，他的父母不接受他，他痛不欲生，在桥头，他看着河中的流水——这里的蒙太奇处理让人觉得他似乎有种想要跳下去的冲动。这时他更加悲惨的命运开始了，而且是按照之前他做恶的顺序。被他毒打的流浪老人抢走了他的东西，并且和一群老人一起对他拳打脚踢——这里的镜头描写是一段错乱的特写，老人们狰狞的面目充斥在画面里——他们本该是安详的，然而现在却在对一个毫无还手能力的人进行毒打——不是报复——是毒打，因为当初被阿里克斯和他的朋友们毒打的只有一个老人，那么如果说到报复的话，也只有他一个人才算是报复。这正好表现了在这个社会中，人人都存在暴力的倾向，只是在对待比他们强的人的时候这种暴力无法发挥而令他们被错误的当成是一种受害者的角色罢了。

这之后阿里克斯遇到了他的同伴——他以前曾经施与过暴力的人，讽刺的是，他们现在已经变成了警察。他们利用职权之便把阿里克斯带到树林里进行毒打。阿里克斯身受重伤的情况下竟然鬼使神差的来到当年那个作家的“Home”，那个作家最一开始并没有认出阿里克斯，只是打电话给他政治上的盟友想要利用阿里克斯打击执政党，但是在他听见阿里克斯的歌声并认出了他就是当初对他和他的妻子施暴的年轻人的时候，他的表情发生了急剧的变化。库布里克用一个特写镜头记录了这变化的全过程，他的脸因为愤怒而极度扭曲，一个正常的人因为仇恨而变成了魔鬼！作家为了对阿里克斯实施报复，把他关进一个房间里，并在这个房间里大放贝多芬第九交响曲。作家坐在阿里克斯房间正下方的屋子里，听着楼上的他挣扎的声音，神情奇异的扭曲，镜头就从他的这个神情开始向后拉，使屋子中的景致逐渐的显现出来。他的伙伴安静的听着这一切，目无表情，一道光照在他的脸上——本来应该是衬托圣洁的表情的光，居然照在了一个扭曲的面容上！

这时一切的东西都已经被库布里克颠倒了过来，他之前塑造的受害者变成了施暴者，而施暴者变成了受害者，“Home”这个铭牌在这里的意义也起了变化，它不仅表示任何人都可能遭受暴力的侵害，同时也表示任何人都会是施暴者，任何人的基因中都隐藏着最深刻的暴力因子，只是有时，他们无法表现出来罢了。

阿里克斯由于不堪忍受而自杀的事情惊动了民众，他们纷纷出来反对政府的改造计划。政府的公信力降低，名誉扫地。于是他们决定将阿里克斯改变回来。最后一个镜头是阿里克斯的想象，他在雪地中和一个女子尽情交欢，而周围，站满了围观的人，他们身上无不穿着中世纪贵族的外衣。这个镜头的深意在于表示当权者和上流社会那些有教养的人身上也不可避免的存在着对于性和暴力的憧憬。在这个极具震撼力的荒诞镜头里，库布里克结束了他对社会的反思和解读。

这部电影最让人感到震惊的地方在于它打破了经典叙事学的范例——在这部影片里，没有真正的善恶，所有的人都是暴力的崇尚者，同时，所有的人又都是受害人。库布里克以一种冷静的眼光去看待他所打造的这个没有是非，只有人的最本能的欲望的世界。这个世界是不是真实的呢？诚然，它有夸张的一面，但是他所反映的世界又何尝不是有着现实的原型的？欧洲文学象来存在“勿以暴力抗恶”的传统，但是这整部电影中没有一处不是在以暴治暴，结果可想而知：除了展现了整个人类心理的暴力因子之外，就没有其他作用了。如果这个世界不存在真实的暴力和无处不在的暴力，那么“勿以暴力抗恶”的说法又是从哪里来的呢？库布里克以一种看似天马行空，却有完全符合逻辑的手法，向我们展示了他眼中的未来世界——同时也是现实世界的折射。

不知道这部片子为什么会被D版商贩翻译成《刺激1995》，难道真的是因为1995年的奥斯卡角逐输给了阿甘？呵呵，一句玩笑话——错过奥斯卡是一种遗憾，但这完全不妨碍这部影片在我们的心中成为经典。

肖申克是一所监狱的名字，这部片子所讲述的就是发生在这所监狱里的事情。银行家安迪·杜弗伦因为杀死妻子和她的情夫而被判两个无期徒刑，送往肖申克监狱关押改造。这里的天是灰的，只有冷冰冰的高墙。安迪走进肖申克的大门的时候导演用了一个仰拍的镜头，灰色的城堡阁楼式建筑给人以沉重的压迫感，似乎预示着这部片子的基调不会是轻松愉悦的。

的确，监狱的生活没有什么是应该值得怀念的——就像瑞德说得：“这毕竟不是童话世界”。影片在一开始就向我们展示了这种生活的残酷——新来的囚徒因为承受不住压力痛哭而遭到狱警的毒打，并因无人救助而死。安迪询问死者的名字却被其他人嘲笑，从中不难看出囚徒们的冷漠。之后安迪在狱中遭受三姐妹的围堵，他有时打赢，有时却也弄得遍体鳞伤。长此以往，这黑牢会把他压垮。然而转折就在这时到来了，他们获得了在牢外工作的机会，安迪凭借自己的知识帮助狱警报税而换得了与同伴们一起畅饮凉啤酒的机会——片中少有的几次暖色镜头在这里第一次大面积的出现了，夕阳照在那些囚徒们的脸上，柔和而温暖。安迪的笑脸显得神秘而安静……“我想他大概只是在重温自由……”瑞德的话提醒了我们安迪心中的希望——而这希望正是影片带给我们的主题。

也许看到这里，这个主题体现的还不够明显，那么之后安迪锲而不舍的给州政府写信为监狱扩建图书馆就是心中有希望的证明了。

由于安迪为狱警报账而受到典狱长的青睐，典狱长要他去帮助老布管理监狱图书馆。这里有一个小小的细节不得不说一下——典狱长在抽查安迪房间的时候看到安迪手里的《圣经》，于是问他最喜欢那个章节，安迪说：之所以要你们警醒是因为不知道家主何时来临。而典狱长则说：我更喜欢：我是世界的光，跟从我的就不在黑暗里走。事实上这是两个人在用《圣经》做着较量。安迪把典狱长比作不知何时会来的家主(The master of  the  house )，

而典狱长看来则是在自比上帝了，而这种自比在之后的情节发展中体现的愈来愈明显——这个肖申克监狱中的“神祈”——顺他者生逆他者亡——导演在这里做的一个伏笔会在之后的情节里让你恍然——原来肖申克监狱里之所以没有希望的生存有很大一部分原因是这个“神祈”一手造成的。一直以来都认为《圣经》在西方电影中的谕示意义非同一般，这部影片中亦是如此，这在另一处中体现得更加清晰——“主的审判，即刻降临”——这是典狱长存放赃款黑账的保险箱上面盖着的一幅刺绣上刺着的字——奇怪的是，他似乎从来就没有注意到这上面的字的意思，或者他根本已经不在乎了。讽刺的是，直到他最后被捕的时候，镜头又一次对准那句话——主的审判——而那话的下面竟是他多年来血磷磷罪证的存放地——而当他打开保险箱时，才发现那里面只有一本《圣经》，是安迪放在里面的。扉页上写着：典狱长，您说得对，得救之道，就在其中……又是一个一语双关——翻开《圣经》，我们看到了一个小锤的形状——安迪把助他逃生的工具藏在圣经之中，或许他早就知道，这个满手沾满罪恶、却口口声声地说着《圣经》是得救之道的典狱长是不可能助他重获自由的，所以他才把小锤藏在《圣经》之中。同时还有一点可作对比——同样是用物品遮住自己想要遮住的秘密，典狱长用圣洁的言语遮掩自己肮脏的行为，而安迪用所谓的低俗的海报遮掩自己通往自由的道路，两点对比相互辉映，折射出两种不同的人生境界和灵魂——一名囚徒和一位执法者——体现出强烈的讽刺意义。

看到这里我们大概能够体会到为什么当莫扎特的《费加罗婚礼》在整个肖申克的上空回响的时候，那照在每一个囚徒脸上的阳光是那么的催人泪下——这就是安迪所说的监狱所关不住的东西——希望，事实上笔者认为这一场景中，瑞德的解说甚至有些多余，镜头语言已经完全可以概括导演想要传达给观众的东西——这是笔者认为这部片子美中不足的一点。

还有一点在安迪顺利逃狱之后，在暴雨和泥泞中，观者的心情在安迪脱下囚衣、仰天享受自由的一刹而达到最高潮，可以说，安迪是在暴雨中涤尽罪恶、在脱掉囚衣的一刹重回自由之身。这个镜头处理的相当出色，给人的感觉是开阔的，但是笔者认为音乐在这里的过渡并不是十分的明显，如果加强音乐的处理，一定会再为影片的高潮部分增色不少。

写到这里笔者不禁在考虑当初奥斯卡的评委们为什么吝惜于一个奖项而错过一部好片。考虑的结果是——并不是这部影片不优秀，只能怪那句老话——既生瑜，何生亮。《阿甘正传》在美国的成功有目共睹——在这里笔者并不想评价这两部影片到底孰强孰弱，因为《阿甘正传》也是笔者最为钟爱的影片之一。若真要说两片的差距，恐怕《阿甘》是胜在太有美国精神和太符合奥斯卡和好莱坞的审美观了——一个平民英雄、一个傻小子的成长故事，人们会从中看到自己的影子——一部绝顶的立志电影——却又不完全热血，他自有它自身的深刻含义在其中，在这里笔者不想多谈，因为这毕竟不是在品评《阿甘正传》。

再牢骚两句，也是一点小小的见解，有不到之处希望与大家讨论：人们历来所最愿意接受的好莱坞经典精神到底是什么？这些导演在影片之中所要传达给人们的到底是一种什么样的主题？笔者突然想起在古代文学作品选的课堂上，老师曾经说过的中国古典悲剧与西方悲剧的不同——即中国的古典小说，即使是悲剧也会给人留下一个光明的尾巴，从而使悲剧在带给人悲伤之于还能带给人希望，在笔者看过的奥斯卡影片之中，有很多都是这样的：《费城》、《阿甘》、《钢琴师》……在到此次的《肖申克的救赎》都是如此，在或压抑、或悲伤、或无助的影片氛围中，总还是会给人希望。既以类悲剧的基调探讨人生，又以光明作为结尾。或许这是这几年奥斯卡的发展趋势——与现代人对这个社会的彷徨和无助有关。

呵呵，对于好莱坞的发展历史并不是十分清楚，真正看过的经典影片也不占多数，只是一点小小的见解，欢迎大家批评指正。